понеделник, 22 февруари 2010 г.
вторник, 16 февруари 2010 г.
петък, 12 февруари 2010 г.
Разсъждение за метода за правилно ръководене на разума и за търсене на истината в науките
Съдържание
Ако тази беседа се стори някому твърде дълга, за да се изчете наведнъж, тя може да се раздели на шест части. В първата читателят ще намери различни съображения, отнасящи се до науките: във втората - основните правила на метода, който авторът е издирил; в третата - някои от нравствените правила, които той извлича от този метод; в четвъртата - доводите, чрез които той доказва съществуването на бога и на човешката душа, представляващи основите на неговата метафизика; в петата - последователното изложение на въпросите на физиката, които той е изследвал, и в частност обяснението на движението на сърцето и на някои трудни въпроси, спадащи към медицината, а след това също и разликата между нашата душа и душата на животните; и в последната - какво авторът смята за необходимо, за да напреднем още повече в изследването на природата, както и причините, които са го накарали, да пише.
Част първа
Съображения относно науките
От всичко на света здравият смисъл е разпределен най-справедливо; защото всеки се смята тъй щедро надарен с него, че дори онези, които най-трудно се задоволяват във всяко друго отношение, обикновено не искат повече здрав смисъл, отколкото имат. Невероятно е да се лъжат всички, които мислят така. Това по-скоро свидетелствува, че способността да съдим правилно и да различаваме истината от неистината, която собствено наричаме здрав смисъл или разум, е по природа еднаква у всички хора, а също, че нашите мнения се различават не защото едни хора са по-разумни от други, а само защото насочваме мислите си по различни пътища и не обръщаме внимание на едни и същи неща. Понеже не е достатъчно да имаш добър ум, а главното е добре да го прилагаш. Най-великите души са способни както на най-големи пороци, така и на най-висши добродетели. Онези, които вървят много бавно, но винаги следват правия път, могат да направят много повече от други, които тичат, но се отдалечават от него.
Що се отнася до мен, никога не съм си въобразявал, че моят ум е с нещо по-съвършен от този на обикновените хора и даже често съм пожелавал мисълта ми да е така бърза или въображението - така ясно и отчетливо, или паметта ми - така богата и будна, както у някои хора. А освен тези не зная други качества, които да служат за усъвършенствуване на ума, защото, доколкото единствено разумът или разсъдъкът ни отличава от животните и ни прави човеци, искам да вярвам, че у всеки той е налице изцяло, и да следвам по този въпрос общото мнение на философите, за повече или по-малко може да се говори само по отношение на акциденциите, но не и по отношение на формите или природите на индивидите от един и същ вид.
Но аз не ще се побоя да кажа, че се смятам за много щастлив, понеже още от младини попаднах на пътища, които ме доведоха до съображения и правила, от които съставих един метод. Струва ми се, че с негова помощ мога постепенно да увеличавам познанията си и малко по малко да ги издигна до най-високото равнище, до което ще им позволят да стигнат посредствеността на моя ум и краткостта на живота ми. Защото благодарение на този метод аз вече набрах такива плодове, че макар, когато съдя за самия себе си, да се стремя винаги да бъда по-скоро недоверчив, отколкото самомнителен, а когато гледам философски на постъпките и делата па хората, те почти всички да ми изглеждат суетни и безполезни, все пак не мога да не изпитвам огромно задоволство от напредъка, който мисля, че вече съм постигнал в търсенето на истината, и да не храня същите надежди за бъдещето. И ако сред чисто човешките занятия има някое действително добро, и важно, смея да вярвам, че това е именно занятието, което си избрах.
Възможно е обаче да се лъжа и да вземам за злато и за диаманти онова, което може би е само малко мед и стъкло. Зная колко сме склонни да се самоизмамваме по отношение на нещата, които засягат самите нас, и колко подозрителни трябва да ни изглеждат съжденията на нашите приятели, когато са в наша полза. Но в тази беседа с удоволствие ще покажа пътищата, които следвах, като представя живота си като на картина. А аз, като разбера от хорската мълва какви са мненията за тях, ще прибавя едно ново средство за поука към онези, с които съм навикнал да си служа.
Така че аз не възнамерявам да преподавам тук метода, който всеки трябва да следва, за да ръководи правилно своя разум, а само да покажа по какъв начин аз съм се старал да ръководя своя разум. Тези, които си наумят да дават предписания, трябва да смятат себе си за по-изкусни от онези, на които ги дават, и ако допуснат и най-малката грешка, те следва да бъдат порицани. Но тъй като аз предлагам това съчинение само като история или ако предпочитате, като приказка, където наред с някои примери, достойни за подражание, ще се намерят може би и много други, които с пълно право няма да бъдат следвани, надявам се, че то ще бъде полезно за някои хора, без да бъде вредно за никого, и че всички ще ми бъдат благодарни за моята откровеност.
Още от дете аз бях закърмен с науките и понеже ми внушаваха, че чрез тях може да се придобие ясно и сигурно познание за всичко полезно в живота, имах извънредно голямо желание да ги изуча. Но щом завърших курса на обучение, в края на който човек обикновено бива приет в редове на учените, аз напълно промених мнението си. Измъчваха ме толкова съмнения и заблуди, че ми се струваше, че усилията да се уча ми бяха донесли само една полза, а именно все повече бях откривал своето невежество. А при това аз учех в едно от най-прочутите училища в Европа и мислех, че ако някъде по света има учени мъже, те трябва да се намират именно в него. Тук бях изучил всичко, което учеха и другите, и като не се задоволявах с преподаваните науки, дори бях прегледал всички попаднали ми под ръка книги, които се занимаваха с науки, смятани за най-любопитни и най-редки. При това знаех какво мнение имаха другите за мен и не виждах ни най-малко те да ме поставят по-долу от моите съученици, макар между тях да имаше вече няколко, които бяха определени за бъдещи заместници на нашите учители. И, най-после, нашият век ми се струваше така цветущ, така богат на големи умове, както никой от предишните. Ето защо се осмелявах да съдя за другите по себе си и да мисля, че в света няма такова учение, каквото отначало ми бяха внушили да очаквам.
Въпреки това обаче аз продължавах да ценя упражненията, с които се занимават в училищата. Аз съзнавах, че езиците, изучавани в тях, са необходими за разбиране на древните книги; че прелестните измислици събуждат ума; че паметните дела, описани в историята, го възвисяват и ако се четат разумно, помагат за формирането на разсъдъка; че четенето на хубавите книги е като разговор с най-блестящо надарените хора на миналото, които са техни автори, и дори един предварително подготвен разговор, в който те ни разкриват само най-добрите си мисли; че красноречието притежава несравнима сила и красота; че поезията има завладяваща прелест и сладост; че в математиката има твърде изкусни открития, конто могат да бъдат много полезни както за задоволяване на любознателните, така и за улесняване на всички занаяти и за намаляване труда на хората; че съчиненията върху нравствеността съдържат много полезни поучения и подтикват към добродетелност; че теологията учи как да достигнем царството небесно; че философията ни дава възможност да говорим правдоподобно за всякакви неща и да предизвикваме възхищение у по-малко знаещите; че юриспруденцията, медицината и останалите науки носят почести и богатства на онези, които се занимават с тях; и най-после, че е добре да сме запознати с всички науки - дори и с най-суеверните и най-лъжливите, - за да разберем истинската им стойност и да не се поддаваме на тяхната измама.
Но струваше ми се, че вече съм отделил достатъчно време на езиците и дори на четенето на древни книги и на техните истории и измислици. Защото да разговаряш с писатели от миналите векове е почти същото, както да пътуваш. Добре е да знаем някои неща за нравите на различни народи, за да можем да съдим по-трезво за нашите и да не мислим, че всичко противно на нашите обичаи е смешно и неразумно, както имат навика да правят онези, които нищо не са видели. Но когато човек употребява много време, за пътуване, накрая се отчуждава от собствената си страна, а когато проявява прекалено голям интерес към нещата, станали в миналите векове, обикновено остава твърде неосведомен за онова, което се върши в сегашния. Освен това приказките карат хората да си представят като възможни редица събития, които съвсем не са такива, а и най-достоверните исторически описания, дори и да не променят и да не пресилват значението на нещата, за да ги направят по-достойни за четене, почти винаги пропускат ако не друго, то поне най-долните и най-безславните обстоятелства. Именно поради това останалото не изглежда такова, каквото е в действителност, и онези, които съобразяват поведението си с извличаните оттам примери, могат да изпаднат в чудатостите на рицарите от нашите романи и да започнат да кроят планове, надвишаващи силите им.
Аз високо ценях красноречието и бях влюбен в поезията, но смятах, че и двете са по-скоро дарба на ума, отколкото плод на ученето. Хората, които разсъждават най-здраво и най-добре подреждат мислите си, за да ги направят ясни и разбираеми, винаги най-добре могат да ви убедят в своите предложения, макар и да говорят на долнобретонски и никога да не са изучавали реторика. А ония, които създават най-приятни измислици и умеят да ги изразяват най-цветисто и най-нежно, непременно ще бъдат най-добри поети, макар и да не познават поетическото изкуство.
Особено ми харесваше математиката заради сигурността и очевидността на нейните доводи. Но тогава аз все още не виждах истинското й приложение и като мислех, че тя служи само на техническите изкуства, учудвах се защо, след като тя има такива здрави и твърди основи, досега върху нея не е било изградено нищо по-възвишено. И, обратно, писанията на древните езичници аз сравнявах с твърде великолепни и пищни дворци, построени само върху пясък и кал. Те превъзнасят добродетелите и ги представят за най-ценното от всичко на света, но недостатъчно ни учат как да ги разпознаваме и често онова, което наричат с толкова красивото име "добродетел", е само безчувственост, гордост, отчаяние или отцеубийство.
Аз благоговеех пред нашата теология и исках като всички други да достигна царството небесно. Но като разбрах, и то съвсем сигурно, че пътят към него е открит не по-малко за най-невежите, отколкото за най-учените и че откровенията, които водят към небето, надвишават нашия разум, аз не се осмелих да ги подложа на преценката на моите слаби разсъждения и смятах, че за да се наеме човек да ги проучи и да успее в това, той трябва да получи някаква необикновена подкрепа от небето и да бъде нещо повече от човек.
За философията ще кажа само едно: като виждах, че макар тя да е била разработвана в продължение на много векове от най-превъзходни умове, в нея все още няма нищо, което да не е спорно и следователно съмнително, аз не бях достатъчно самонадеян, за да разчитам на по-голям успех от останалите. А като имах пред вид колко много и различни мнения, поддържани от учени хора, може да съществуват в нея по един и същ въпрос, смятах едва ли не за погрешно всичко, което беше само правдоподобно.
По-нататък, що се отнася до останалите науки, доколкото те заимствуват своите начала от философията, аз смятам, че нищо здраво не може да се изгради върху толкова слаби основи. И нито почестите, нито печалбите, които те обещават, не бяха достатъчни, за да ме накарат да ги изучавам. Защото, слава богу, моето положение не ме принуждаваше да правя от науката занаят с цел да осигуря имотното си състояние. И макар да не си давах вид на човек, презиращ славата, както правят циниците, аз отдавах твърде малко значение на онази, която можех да придобия без никакво право. Най-после, що се отнася до лошите учения, мислех, че вече зная достатъчно добре какво, струват те, за да не бъда подмамен, нито от обещанията, на някой алхимик, нито от предсказанията на някой астролог, нито от лъжите на някой магьосник, нито от фокусите и хвалбите на когото ида било от ония, които се хвалят, че знаят повече, отколкото знаят в действителност.
Ето защо веднага щом възрастта ми позволи да се освободя от опеката на моите преподаватели, аз изоставих изцяло изучаването на хуманитарните науки (l'etude des lettres). И като реших да не търся вече никаква, друга наука освен тази, която бих могъл да намеря в самия себе си или пък в голямата книга на света, останалата част от младостта си използувах, за да пътувам да видя разни дворове и армии, да общувам с хора с различни характери и различно обществено положение, да натрупам разнообразен опит, да изпитам себе си в срещите, конто съдбата ми предложи, и навсякъде така да размишлявам върху разкриващите се пред мен неща, че да извлека от това някаква полза. Защото струваше ми се, че бих могъл да намеря много повече истина в разсъжденията на всеки един относно онези дела, които са важни за него и чийто изход скоро след това сигурно ще го накаже, ако е съдил погрешно, отколкото в кабинетните разсъждения на един книжен учен, отнасящи се до безполезни спекулации, единственият резултат от които е, че той може би ще се перчи с тях толкова повече, колкото по-далеч те стоят от здравия смисъл, защото в стремежа си да ги направи правдоподобни, той ще употреби повече ум и изкусност. А аз винаги съм имал извънредно голямо желание да се науча да различавам истината от неистината, за да имам ясен поглед върху постъпките си и да вървя уверено в този живот.
Вярно е, че докато само наблюдавах нравите на другите хора, аз не намерих нищо, което да ми внуши увереност, и забелязах в тях почти такова голямо разнообразие, каквото преди това бях установил в мненията на философите. По такъв начин най-голямата полза, която извлякох, бе тази, че се научих да не вярвам прекалено твърдо на онова, което ми е било внушено само чрез пример и обичай, понеже виждах как много неща, които ни изглеждат крайно необичайни и смешни, все пак се приемат и одобряват от други велики народи. Така постепенно се отърсвах от много заблуди, които могат да затъмнят нашата природна светлина и да ни направят по-малко способни да се вслушваме в гласа на разума. Но след като употребих няколко години да уча по този начин от книгата на света и се стремях да придобия известен опит, един ден реших да изуча също така и себе си и да използувам всичките си умствени сили, за да избера пътищата, които трябва да следвам. Струва ми се, че това ми се удаде много по-добре, отколкото ако не бях се отдалечавал никога от страната си или от книгите си.
Ако тази беседа се стори някому твърде дълга, за да се изчете наведнъж, тя може да се раздели на шест части. В първата читателят ще намери различни съображения, отнасящи се до науките: във втората - основните правила на метода, който авторът е издирил; в третата - някои от нравствените правила, които той извлича от този метод; в четвъртата - доводите, чрез които той доказва съществуването на бога и на човешката душа, представляващи основите на неговата метафизика; в петата - последователното изложение на въпросите на физиката, които той е изследвал, и в частност обяснението на движението на сърцето и на някои трудни въпроси, спадащи към медицината, а след това също и разликата между нашата душа и душата на животните; и в последната - какво авторът смята за необходимо, за да напреднем още повече в изследването на природата, както и причините, които са го накарали, да пише.
Част първа
Съображения относно науките
От всичко на света здравият смисъл е разпределен най-справедливо; защото всеки се смята тъй щедро надарен с него, че дори онези, които най-трудно се задоволяват във всяко друго отношение, обикновено не искат повече здрав смисъл, отколкото имат. Невероятно е да се лъжат всички, които мислят така. Това по-скоро свидетелствува, че способността да съдим правилно и да различаваме истината от неистината, която собствено наричаме здрав смисъл или разум, е по природа еднаква у всички хора, а също, че нашите мнения се различават не защото едни хора са по-разумни от други, а само защото насочваме мислите си по различни пътища и не обръщаме внимание на едни и същи неща. Понеже не е достатъчно да имаш добър ум, а главното е добре да го прилагаш. Най-великите души са способни както на най-големи пороци, така и на най-висши добродетели. Онези, които вървят много бавно, но винаги следват правия път, могат да направят много повече от други, които тичат, но се отдалечават от него.
Що се отнася до мен, никога не съм си въобразявал, че моят ум е с нещо по-съвършен от този на обикновените хора и даже често съм пожелавал мисълта ми да е така бърза или въображението - така ясно и отчетливо, или паметта ми - така богата и будна, както у някои хора. А освен тези не зная други качества, които да служат за усъвършенствуване на ума, защото, доколкото единствено разумът или разсъдъкът ни отличава от животните и ни прави човеци, искам да вярвам, че у всеки той е налице изцяло, и да следвам по този въпрос общото мнение на философите, за повече или по-малко може да се говори само по отношение на акциденциите, но не и по отношение на формите или природите на индивидите от един и същ вид.
Но аз не ще се побоя да кажа, че се смятам за много щастлив, понеже още от младини попаднах на пътища, които ме доведоха до съображения и правила, от които съставих един метод. Струва ми се, че с негова помощ мога постепенно да увеличавам познанията си и малко по малко да ги издигна до най-високото равнище, до което ще им позволят да стигнат посредствеността на моя ум и краткостта на живота ми. Защото благодарение на този метод аз вече набрах такива плодове, че макар, когато съдя за самия себе си, да се стремя винаги да бъда по-скоро недоверчив, отколкото самомнителен, а когато гледам философски на постъпките и делата па хората, те почти всички да ми изглеждат суетни и безполезни, все пак не мога да не изпитвам огромно задоволство от напредъка, който мисля, че вече съм постигнал в търсенето на истината, и да не храня същите надежди за бъдещето. И ако сред чисто човешките занятия има някое действително добро, и важно, смея да вярвам, че това е именно занятието, което си избрах.
Възможно е обаче да се лъжа и да вземам за злато и за диаманти онова, което може би е само малко мед и стъкло. Зная колко сме склонни да се самоизмамваме по отношение на нещата, които засягат самите нас, и колко подозрителни трябва да ни изглеждат съжденията на нашите приятели, когато са в наша полза. Но в тази беседа с удоволствие ще покажа пътищата, които следвах, като представя живота си като на картина. А аз, като разбера от хорската мълва какви са мненията за тях, ще прибавя едно ново средство за поука към онези, с които съм навикнал да си служа.
Така че аз не възнамерявам да преподавам тук метода, който всеки трябва да следва, за да ръководи правилно своя разум, а само да покажа по какъв начин аз съм се старал да ръководя своя разум. Тези, които си наумят да дават предписания, трябва да смятат себе си за по-изкусни от онези, на които ги дават, и ако допуснат и най-малката грешка, те следва да бъдат порицани. Но тъй като аз предлагам това съчинение само като история или ако предпочитате, като приказка, където наред с някои примери, достойни за подражание, ще се намерят може би и много други, които с пълно право няма да бъдат следвани, надявам се, че то ще бъде полезно за някои хора, без да бъде вредно за никого, и че всички ще ми бъдат благодарни за моята откровеност.
Още от дете аз бях закърмен с науките и понеже ми внушаваха, че чрез тях може да се придобие ясно и сигурно познание за всичко полезно в живота, имах извънредно голямо желание да ги изуча. Но щом завърших курса на обучение, в края на който човек обикновено бива приет в редове на учените, аз напълно промених мнението си. Измъчваха ме толкова съмнения и заблуди, че ми се струваше, че усилията да се уча ми бяха донесли само една полза, а именно все повече бях откривал своето невежество. А при това аз учех в едно от най-прочутите училища в Европа и мислех, че ако някъде по света има учени мъже, те трябва да се намират именно в него. Тук бях изучил всичко, което учеха и другите, и като не се задоволявах с преподаваните науки, дори бях прегледал всички попаднали ми под ръка книги, които се занимаваха с науки, смятани за най-любопитни и най-редки. При това знаех какво мнение имаха другите за мен и не виждах ни най-малко те да ме поставят по-долу от моите съученици, макар между тях да имаше вече няколко, които бяха определени за бъдещи заместници на нашите учители. И, най-после, нашият век ми се струваше така цветущ, така богат на големи умове, както никой от предишните. Ето защо се осмелявах да съдя за другите по себе си и да мисля, че в света няма такова учение, каквото отначало ми бяха внушили да очаквам.
Въпреки това обаче аз продължавах да ценя упражненията, с които се занимават в училищата. Аз съзнавах, че езиците, изучавани в тях, са необходими за разбиране на древните книги; че прелестните измислици събуждат ума; че паметните дела, описани в историята, го възвисяват и ако се четат разумно, помагат за формирането на разсъдъка; че четенето на хубавите книги е като разговор с най-блестящо надарените хора на миналото, които са техни автори, и дори един предварително подготвен разговор, в който те ни разкриват само най-добрите си мисли; че красноречието притежава несравнима сила и красота; че поезията има завладяваща прелест и сладост; че в математиката има твърде изкусни открития, конто могат да бъдат много полезни както за задоволяване на любознателните, така и за улесняване на всички занаяти и за намаляване труда на хората; че съчиненията върху нравствеността съдържат много полезни поучения и подтикват към добродетелност; че теологията учи как да достигнем царството небесно; че философията ни дава възможност да говорим правдоподобно за всякакви неща и да предизвикваме възхищение у по-малко знаещите; че юриспруденцията, медицината и останалите науки носят почести и богатства на онези, които се занимават с тях; и най-после, че е добре да сме запознати с всички науки - дори и с най-суеверните и най-лъжливите, - за да разберем истинската им стойност и да не се поддаваме на тяхната измама.
Но струваше ми се, че вече съм отделил достатъчно време на езиците и дори на четенето на древни книги и на техните истории и измислици. Защото да разговаряш с писатели от миналите векове е почти същото, както да пътуваш. Добре е да знаем някои неща за нравите на различни народи, за да можем да съдим по-трезво за нашите и да не мислим, че всичко противно на нашите обичаи е смешно и неразумно, както имат навика да правят онези, които нищо не са видели. Но когато човек употребява много време, за пътуване, накрая се отчуждава от собствената си страна, а когато проявява прекалено голям интерес към нещата, станали в миналите векове, обикновено остава твърде неосведомен за онова, което се върши в сегашния. Освен това приказките карат хората да си представят като възможни редица събития, които съвсем не са такива, а и най-достоверните исторически описания, дори и да не променят и да не пресилват значението на нещата, за да ги направят по-достойни за четене, почти винаги пропускат ако не друго, то поне най-долните и най-безславните обстоятелства. Именно поради това останалото не изглежда такова, каквото е в действителност, и онези, които съобразяват поведението си с извличаните оттам примери, могат да изпаднат в чудатостите на рицарите от нашите романи и да започнат да кроят планове, надвишаващи силите им.
Аз високо ценях красноречието и бях влюбен в поезията, но смятах, че и двете са по-скоро дарба на ума, отколкото плод на ученето. Хората, които разсъждават най-здраво и най-добре подреждат мислите си, за да ги направят ясни и разбираеми, винаги най-добре могат да ви убедят в своите предложения, макар и да говорят на долнобретонски и никога да не са изучавали реторика. А ония, които създават най-приятни измислици и умеят да ги изразяват най-цветисто и най-нежно, непременно ще бъдат най-добри поети, макар и да не познават поетическото изкуство.
Особено ми харесваше математиката заради сигурността и очевидността на нейните доводи. Но тогава аз все още не виждах истинското й приложение и като мислех, че тя служи само на техническите изкуства, учудвах се защо, след като тя има такива здрави и твърди основи, досега върху нея не е било изградено нищо по-възвишено. И, обратно, писанията на древните езичници аз сравнявах с твърде великолепни и пищни дворци, построени само върху пясък и кал. Те превъзнасят добродетелите и ги представят за най-ценното от всичко на света, но недостатъчно ни учат как да ги разпознаваме и често онова, което наричат с толкова красивото име "добродетел", е само безчувственост, гордост, отчаяние или отцеубийство.
Аз благоговеех пред нашата теология и исках като всички други да достигна царството небесно. Но като разбрах, и то съвсем сигурно, че пътят към него е открит не по-малко за най-невежите, отколкото за най-учените и че откровенията, които водят към небето, надвишават нашия разум, аз не се осмелих да ги подложа на преценката на моите слаби разсъждения и смятах, че за да се наеме човек да ги проучи и да успее в това, той трябва да получи някаква необикновена подкрепа от небето и да бъде нещо повече от човек.
За философията ще кажа само едно: като виждах, че макар тя да е била разработвана в продължение на много векове от най-превъзходни умове, в нея все още няма нищо, което да не е спорно и следователно съмнително, аз не бях достатъчно самонадеян, за да разчитам на по-голям успех от останалите. А като имах пред вид колко много и различни мнения, поддържани от учени хора, може да съществуват в нея по един и същ въпрос, смятах едва ли не за погрешно всичко, което беше само правдоподобно.
По-нататък, що се отнася до останалите науки, доколкото те заимствуват своите начала от философията, аз смятам, че нищо здраво не може да се изгради върху толкова слаби основи. И нито почестите, нито печалбите, които те обещават, не бяха достатъчни, за да ме накарат да ги изучавам. Защото, слава богу, моето положение не ме принуждаваше да правя от науката занаят с цел да осигуря имотното си състояние. И макар да не си давах вид на човек, презиращ славата, както правят циниците, аз отдавах твърде малко значение на онази, която можех да придобия без никакво право. Най-после, що се отнася до лошите учения, мислех, че вече зная достатъчно добре какво, струват те, за да не бъда подмамен, нито от обещанията, на някой алхимик, нито от предсказанията на някой астролог, нито от лъжите на някой магьосник, нито от фокусите и хвалбите на когото ида било от ония, които се хвалят, че знаят повече, отколкото знаят в действителност.
Ето защо веднага щом възрастта ми позволи да се освободя от опеката на моите преподаватели, аз изоставих изцяло изучаването на хуманитарните науки (l'etude des lettres). И като реших да не търся вече никаква, друга наука освен тази, която бих могъл да намеря в самия себе си или пък в голямата книга на света, останалата част от младостта си използувах, за да пътувам да видя разни дворове и армии, да общувам с хора с различни характери и различно обществено положение, да натрупам разнообразен опит, да изпитам себе си в срещите, конто съдбата ми предложи, и навсякъде така да размишлявам върху разкриващите се пред мен неща, че да извлека от това някаква полза. Защото струваше ми се, че бих могъл да намеря много повече истина в разсъжденията на всеки един относно онези дела, които са важни за него и чийто изход скоро след това сигурно ще го накаже, ако е съдил погрешно, отколкото в кабинетните разсъждения на един книжен учен, отнасящи се до безполезни спекулации, единственият резултат от които е, че той може би ще се перчи с тях толкова повече, колкото по-далеч те стоят от здравия смисъл, защото в стремежа си да ги направи правдоподобни, той ще употреби повече ум и изкусност. А аз винаги съм имал извънредно голямо желание да се науча да различавам истината от неистината, за да имам ясен поглед върху постъпките си и да вървя уверено в този живот.
Вярно е, че докато само наблюдавах нравите на другите хора, аз не намерих нищо, което да ми внуши увереност, и забелязах в тях почти такова голямо разнообразие, каквото преди това бях установил в мненията на философите. По такъв начин най-голямата полза, която извлякох, бе тази, че се научих да не вярвам прекалено твърдо на онова, което ми е било внушено само чрез пример и обичай, понеже виждах как много неща, които ни изглеждат крайно необичайни и смешни, все пак се приемат и одобряват от други велики народи. Така постепенно се отърсвах от много заблуди, които могат да затъмнят нашата природна светлина и да ни направят по-малко способни да се вслушваме в гласа на разума. Но след като употребих няколко години да уча по този начин от книгата на света и се стремях да придобия известен опит, един ден реших да изуча също така и себе си и да използувам всичките си умствени сили, за да избера пътищата, които трябва да следвам. Струва ми се, че това ми се удаде много по-добре, отколкото ако не бях се отдалечавал никога от страната си или от книгите си.
четвъртък, 11 февруари 2010 г.
Dubbing (filmmaking)
Beta movement-http://en.wikipedia.org/wiki/Beta_movement
http://en.wikipedia.org/wiki/Dubbing_(filmmaking)#Automated_dialogue_replacement_.2F_post-sync
http://en.wikipedia.org/wiki/Dubbing_(filmmaking)#Automated_dialogue_replacement_.2F_post-sync
четвъртък, 4 февруари 2010 г.
Microphone connection and connector types
http://wiki.audacityteam.org/wiki/Connecting_your_Equipment
Normalize
The Normalize dialog allows you to raise the volume of a selection so that the highest level sample reaches a user-defined level. Use normalization to ensure you are using all of the dynamic range available to you without clipping. To display this dialog, choose Normalize from the Process menu.
When normalizing stereo data, if the selection includes both channels, normalization is computed on the loudest sample value found in either channel and the same gain is applied to both. If a single channel is selected, normalization will effect only that channel.
When converting to compressed formats, you'll achieve the best results if the audio has been normalized before the conversions occur.
http://wiki.audacityteam.org/index.php?title=Amplify_and_Normalize
What do you want to do?
Normalize using a peak value
When you normalize to a peak value, you can specify the level to which the maximum detected sample value will be set. Sound Forge applies a constant gain to the selection to bring the peak to this level.
From the Process menu, choose Normalize.
Click the Peak level radio button.
Click the Scan Levels button.
When previewing, the entire file must be scanned--even when previewing a small selection. Clicking the Scan Levels button stores the current Peak and RMS values. This allows you to preview different Normalize to level settings without rescanning the entire file.
Drag the Normalize to fader to specify the level to which the highest peak should be set.
Click the OK button.
Normalize using average RMS power
When you normalize using average RMS power, Sound Forge will normalize the sound file using the detected average RMS value of the sound file to a value you specify. This is helpful for matching the apparent loudness of different recordings.
From the Process menu, choose Normalize.
Click the Average RMS power radio button.
Click the Scan Levels button.
When previewing, the entire file must be scanned--even when previewing a small selection. Clicking the Scan Levels button stores the current Peak and RMS values. This allows you to preview different Normalize to level settings without rescanning the entire file.
Drag the Normalize to fader to specify the new average RMS power for the selection.
When using RMS levels, set the Normalize to fader to 6 dB or less. Normalizing to 0 dB boosts the signal so that it has the same apparent loudness as a 0 dB square wave, meaning incredibly loud. If you were to do so, all of the dynamic range of the signal would be squashed and all the peaks would either be clipped or seriously compressed. The lesson is, normalizing a peak to 0 dB is OK, but normalizing RMS to anything above -6 dB can compromise sound quality.
Adjust scan settings:
Item
Description
Ignore below
Drag the fader to determine the level of material you want to include in the RMS calculation. Any sound material below the threshold will be ignored in the calculation. This is useful to eliminate any silent sections from the RMS calculation. You should set this parameter a few dB above what you consider to be silence.
If you set this value to minus infinity, all sound data will be used. If the value is set too high (above -10 dB), there is a good chance that the RMS value is always below the threshold. In this case, no normalization will occur. Therefore, it is good to test the threshold by using the Scan Levels button.
Attack time
Specify how quickly the scan should respond to transient peaks in the sound file. A slower attack time will tend to ignore fast-peaking material.
Release time
Specify how quickly the scan should stop using transient peak material after it has begun to drop in level. A slower release time will increase the amount of material included in the RMS calculation.
Use equal loudness contour
Select this check box if you want the RMS calculation to compensate for high- and low-frequency audio. Very low and high frequencies are less audible than mid-range frequencies.
Select an option from the If clipping occurs drop-down list:
Item
Description
Apply dynamic compression
Any peaks that would clip are limited to below 0 dB using nonzero attack and release times to minimize distortion. In other words, a time-varying gain is used to ensure that no hard clipping occurs.
This option is useful for getting very loud, yet clear sound during the mastering process.
Normalize peak value to 0 dB
The selection’s peak amplitude level is normalized to 0 dB. This applies the maximum possible constant gain that doesn’t clip to the selection. Less gain is applied than would be necessary to achieve the Normalize to RMS level.
Ignore (saturate)
Sound data is allowed to clip. Use this option only if the clipping samples are very short and infrequent.
Stop processing
Any sound data that would clip causes the Normalize function to stop processing and display a notification.
Click the OK button.
Normalize using average RMS power
When you normalize using average RMS power, Sound Forge will normalize the sound file using the detected average RMS value of the sound file to a value you specify. This is helpful for matching the apparent loudness of different recordings.
From the Process menu, choose Normalize.
Click the Average RMS power radio button.
Click the Scan Levels button.
When previewing, the entire file must be scanned--even when previewing a small selection. Clicking the Scan Levels button stores the current Peak and RMS values. This allows you to preview different Normalize to level settings without rescanning the entire file.
Drag the Normalize to fader to specify the new average RMS power for the selection.
When using RMS levels, set the Normalize to fader to 6 dB or less. Normalizing to 0 dB boosts the signal so that it has the same apparent loudness as a 0 dB square wave, meaning incredibly loud. If you were to do so, all of the dynamic range of the signal would be squashed and all the peaks would either be clipped or seriously compressed. The lesson is, normalizing a peak to 0 dB is OK, but normalizing RMS to anything above -6 dB can compromise sound quality.
Adjust scan settings:
Item
Description
Ignore below
Drag the fader to determine the level of material you want to include in the RMS calculation. Any sound material below the threshold will be ignored in the calculation. This is useful to eliminate any silent sections from the RMS calculation. You should set this parameter a few dB above what you consider to be silence.
If you set this value to minus infinity, all sound data will be used. If the value is set too high (above -10 dB), there is a good chance that the RMS value is always below the threshold. In this case, no normalization will occur. Therefore, it is good to test the threshold by using the Scan Levels button.
Attack time
Specify how quickly the scan should respond to transient peaks in the sound file. A slower attack time will tend to ignore fast-peaking material.
Release time
Specify how quickly the scan should stop using transient peak material after it has begun to drop in level. A slower release time will increase the amount of material included in the RMS calculation.
Use equal loudness contour
Select this check box if you want the RMS calculation to compensate for high- and low-frequency audio. Very low and high frequencies are less audible than mid-range frequencies.
Select an option from the If clipping occurs drop-down list:
Item
Description
Apply dynamic compression
Any peaks that would clip are limited to below 0 dB using nonzero attack and release times to minimize distortion. In other words, a time-varying gain is used to ensure that no hard clipping occurs.
This option is useful for getting very loud, yet clear sound during the mastering process.
Normalize peak value to 0 dB
The selection’s peak amplitude level is normalized to 0 dB. This applies the maximum possible constant gain that doesn’t clip to the selection. Less gain is applied than would be necessary to achieve the Normalize to RMS level.
Ignore (saturate)
Sound data is allowed to clip. Use this option only if the clipping samples are very short and infrequent.
Stop processing
Any sound data that would clip causes the Normalize function to stop processing and display a notification.
Click the OK button.
Normalize using levels from another selection or file
Select the data you want to use to normalize your data.
From the Process menu, choose Normalize.
Click the Scan Levels button.
Close the Normalize dialog.
Select the data you want to normalize.
From the Process menu, choose Normalize.
Select the Use current scan level check box. The selection is normalized to the level displayed in the Peak or RMS fields without rescanning.
For more information about using processing dialog controls, click here.
When normalizing stereo data, if the selection includes both channels, normalization is computed on the loudest sample value found in either channel and the same gain is applied to both. If a single channel is selected, normalization will effect only that channel.
When converting to compressed formats, you'll achieve the best results if the audio has been normalized before the conversions occur.
http://wiki.audacityteam.org/index.php?title=Amplify_and_Normalize
What do you want to do?
Normalize using a peak value
When you normalize to a peak value, you can specify the level to which the maximum detected sample value will be set. Sound Forge applies a constant gain to the selection to bring the peak to this level.
From the Process menu, choose Normalize.
Click the Peak level radio button.
Click the Scan Levels button.
When previewing, the entire file must be scanned--even when previewing a small selection. Clicking the Scan Levels button stores the current Peak and RMS values. This allows you to preview different Normalize to level settings without rescanning the entire file.
Drag the Normalize to fader to specify the level to which the highest peak should be set.
Click the OK button.
Normalize using average RMS power
When you normalize using average RMS power, Sound Forge will normalize the sound file using the detected average RMS value of the sound file to a value you specify. This is helpful for matching the apparent loudness of different recordings.
From the Process menu, choose Normalize.
Click the Average RMS power radio button.
Click the Scan Levels button.
When previewing, the entire file must be scanned--even when previewing a small selection. Clicking the Scan Levels button stores the current Peak and RMS values. This allows you to preview different Normalize to level settings without rescanning the entire file.
Drag the Normalize to fader to specify the new average RMS power for the selection.
When using RMS levels, set the Normalize to fader to 6 dB or less. Normalizing to 0 dB boosts the signal so that it has the same apparent loudness as a 0 dB square wave, meaning incredibly loud. If you were to do so, all of the dynamic range of the signal would be squashed and all the peaks would either be clipped or seriously compressed. The lesson is, normalizing a peak to 0 dB is OK, but normalizing RMS to anything above -6 dB can compromise sound quality.
Adjust scan settings:
Item
Description
Ignore below
Drag the fader to determine the level of material you want to include in the RMS calculation. Any sound material below the threshold will be ignored in the calculation. This is useful to eliminate any silent sections from the RMS calculation. You should set this parameter a few dB above what you consider to be silence.
If you set this value to minus infinity, all sound data will be used. If the value is set too high (above -10 dB), there is a good chance that the RMS value is always below the threshold. In this case, no normalization will occur. Therefore, it is good to test the threshold by using the Scan Levels button.
Attack time
Specify how quickly the scan should respond to transient peaks in the sound file. A slower attack time will tend to ignore fast-peaking material.
Release time
Specify how quickly the scan should stop using transient peak material after it has begun to drop in level. A slower release time will increase the amount of material included in the RMS calculation.
Use equal loudness contour
Select this check box if you want the RMS calculation to compensate for high- and low-frequency audio. Very low and high frequencies are less audible than mid-range frequencies.
Select an option from the If clipping occurs drop-down list:
Item
Description
Apply dynamic compression
Any peaks that would clip are limited to below 0 dB using nonzero attack and release times to minimize distortion. In other words, a time-varying gain is used to ensure that no hard clipping occurs.
This option is useful for getting very loud, yet clear sound during the mastering process.
Normalize peak value to 0 dB
The selection’s peak amplitude level is normalized to 0 dB. This applies the maximum possible constant gain that doesn’t clip to the selection. Less gain is applied than would be necessary to achieve the Normalize to RMS level.
Ignore (saturate)
Sound data is allowed to clip. Use this option only if the clipping samples are very short and infrequent.
Stop processing
Any sound data that would clip causes the Normalize function to stop processing and display a notification.
Click the OK button.
Normalize using average RMS power
When you normalize using average RMS power, Sound Forge will normalize the sound file using the detected average RMS value of the sound file to a value you specify. This is helpful for matching the apparent loudness of different recordings.
From the Process menu, choose Normalize.
Click the Average RMS power radio button.
Click the Scan Levels button.
When previewing, the entire file must be scanned--even when previewing a small selection. Clicking the Scan Levels button stores the current Peak and RMS values. This allows you to preview different Normalize to level settings without rescanning the entire file.
Drag the Normalize to fader to specify the new average RMS power for the selection.
When using RMS levels, set the Normalize to fader to 6 dB or less. Normalizing to 0 dB boosts the signal so that it has the same apparent loudness as a 0 dB square wave, meaning incredibly loud. If you were to do so, all of the dynamic range of the signal would be squashed and all the peaks would either be clipped or seriously compressed. The lesson is, normalizing a peak to 0 dB is OK, but normalizing RMS to anything above -6 dB can compromise sound quality.
Adjust scan settings:
Item
Description
Ignore below
Drag the fader to determine the level of material you want to include in the RMS calculation. Any sound material below the threshold will be ignored in the calculation. This is useful to eliminate any silent sections from the RMS calculation. You should set this parameter a few dB above what you consider to be silence.
If you set this value to minus infinity, all sound data will be used. If the value is set too high (above -10 dB), there is a good chance that the RMS value is always below the threshold. In this case, no normalization will occur. Therefore, it is good to test the threshold by using the Scan Levels button.
Attack time
Specify how quickly the scan should respond to transient peaks in the sound file. A slower attack time will tend to ignore fast-peaking material.
Release time
Specify how quickly the scan should stop using transient peak material after it has begun to drop in level. A slower release time will increase the amount of material included in the RMS calculation.
Use equal loudness contour
Select this check box if you want the RMS calculation to compensate for high- and low-frequency audio. Very low and high frequencies are less audible than mid-range frequencies.
Select an option from the If clipping occurs drop-down list:
Item
Description
Apply dynamic compression
Any peaks that would clip are limited to below 0 dB using nonzero attack and release times to minimize distortion. In other words, a time-varying gain is used to ensure that no hard clipping occurs.
This option is useful for getting very loud, yet clear sound during the mastering process.
Normalize peak value to 0 dB
The selection’s peak amplitude level is normalized to 0 dB. This applies the maximum possible constant gain that doesn’t clip to the selection. Less gain is applied than would be necessary to achieve the Normalize to RMS level.
Ignore (saturate)
Sound data is allowed to clip. Use this option only if the clipping samples are very short and infrequent.
Stop processing
Any sound data that would clip causes the Normalize function to stop processing and display a notification.
Click the OK button.
Normalize using levels from another selection or file
Select the data you want to use to normalize your data.
From the Process menu, choose Normalize.
Click the Scan Levels button.
Close the Normalize dialog.
Select the data you want to normalize.
From the Process menu, choose Normalize.
Select the Use current scan level check box. The selection is normalized to the level displayed in the Peak or RMS fields without rescanning.
For more information about using processing dialog controls, click here.
Applying film post-production techniques to game sound design
Author: Nick Peck
It has been my experience that game companies often rely on commerical CD sound
effects libraries for the majority of their raw sound material. While these libraries are very
useful, there are other methods of collecting sound material that can achieve excellent
creative results. The film industry often uses custom field and foley recording to give each
project a personal and unique flavor, augmenting their needs with CD libraries where
appropriate. In this session, techniques of field and foley recording will be discussed, using
examples and parallels between the film Being John Malkovich and the game Escape from
Monkey Island. Audio portions of the game will be broken down track by track, showing how
the dialog, music, hard sfx, foley, and ambient layers combine to create a unified sound
experience.
Let’s whet our appetite by hearing some great film sound. Here are snippets from three very
different films with excellent sound: Apocalypse Now, The Exorcist, and Castaway.
Our challenge is to meet this level. Games don’t sound like that. Even taking into account
the differences in the medium, games often don’t sound as good as they could. Why not?
Four reasons immediately come to mind: time, money, communication and delay across the
team, and accepted work techniques.
How can we improve the situation?
Not having enough time or money are always a huge problem. The solution is to budget
more of both for sound! Sound Designers are often limited by having poor, outdated
equipment, not enough off-the-shelf sound libraries, but most importantly, not enough time
to go out and get new, original sounds for the game project. Remember: SOUND IS ART.
To make a game sound artful, let the sound designers have the time and money to practice
their art!
The next problem is poor communication with the rest of the team, and delays in production
propogating to further diminish the amount of time to develop sound for the game. We can
say that effluent follows the laws of gravity in changing state from higher potential energy to
lower potential energy. The translation will be left to the reader, but the point is that sound is
a post-production process. We are at the end of the line, where everyone is out of money,
out of time, and out of patience. This is true in film as well. By the time sound is done, the
programmers are burned out, the deadlines are absurdly close, and it is very hard to get the
sound wired up with the level of detail you’d like. You can address this somewhat by clearly
communicating your needs early on. If all else fails, become a programmer.
The final problem limiting sound production in games that I’d like to touch on is accepted
work techniques. It seems that pulling most or all raw sound materials from commercial
SFX libraries is often the primary approach. It is a model that is well-understood, and easy
to implement. While libraries are hugely useful, though, they do limit your creativity, and
give you the same raw sound as everyone else. It is true that the crafty sound designer will
take these materials as a starting point and manipulate them, often to the point of
unrecognizability, but there are still only so many wind recordings in the Sound Ideas 6000
series library, and most every game company owns that library and uses it.
To some degree, these problems will always be there. Bringing awareness of sound needs
to the people that pay the bills is not always easy. But there are ways that we can improve
game audio incrementally: by bringing more film post-production techniques into game
audio.
Why apply film techniques to games? Simply put, the movie industry has been around for a
long time. Film sound designers have honed their craft and figured out what works. They
know how to make films sound unique and interesting. As game sound designers, we can
steal their ideas to make games sound unique and interesting too.
Film sound is broken into a series of layers: dialog, music, hard SFX, foley, and ambience.
Let’s examine these each rather briefly, looking at their relation to the greater whole.
Dialog comes first. Always remember that dialog is king. It must be intelligible above all
else, or your story is lost. In game audio, this usually means that the dialog is compressed
and limited severely, to make sure it reads above the music and SFX within the limited
dynamic range we have to work with. Film dialog is not compressed as much, because the
sound is carefully massaged at the mixing stage to make sure of intelligibility.
The music sets the emotional context of the project. It tells the player what to feel, whether
a moment is placid or tense, majestic or scary. Music and sound effects share the same
space, and work together in it (or not). Both film and games have the same problem of
these elements competing with each other. The best compromise is to try to make both
audible. This can be a tight-rope act, particularly in interactive settings. I have found that
having greater dynamic range, particularly in the music, allows the elements to rise and fall
in audibility, poking through each other when appropriate.
Hard SFX are the meat and potatoes of game sound. These are spells, weapon hits,
engine loops, door slams, and all other foreground sound material. The sonic character of
the game is most strongly defined by the choices the sound designer makes in creating the
hard SFX.
Foley is sound made by humans: footsteps, clothing rustles, the manipulation of props and
tools. In film, foley is recorded to picture to cover the movements the characters made on
the screen that could not be picked up by production microphones, due to the noise on the
set. Games are primarily animated, so of course there is no production recording to be
used, and all movements are recorded after the fact. Or more often, not recorded at all.
Foley is the sound layer that brings subtle realism to film. We can bring it to games as well.
Practically by definition, foley work involves recording custom material every time. There
are limited footsteps and clothing rustles available in some SFX libraries, that are often
used by game sound designers to fill in some movement. In my experience, foley recording
sounds better than using canned material, and is cheaper than editing it as well. It actually
takes less time to walk footsteps against picture than to edit library footsteps against it. Of
course, foley recording does require a foley pit with multiple surfaces for different types of
footsteps, as well as a good-sized prop collection and an extremely quiet recording
environment. But in my opinion, any game with a reasonably sized budget should do at
least some custom foley recording.
The last layer of sound is ambience. Ambience is the background recording of a particular
place that identifies it aurally. Swamp ambiences are filled with birds and frogs, beach
ambiences have the endless rumble of waves crashing on the shore, cave ambiences
might have a slow, reverberant dripping of water, restaurant ambiences might have muffled
conversation and the clatter of silverware on plates, and factory ambiences would have low
rumbling and the clatter of huge machines in the background. If music sets the mood,
ambience brings the location to life.
Ambiences have two components: The ambient loop, which is a long, streaming, stereo
recording that can be mixed with the music track, and specifics, which are separate, short
elements (bird chirps, foghorns, etc) that trigger randomly to break up repetition.
The way to bring convincing ambiences into your game is through field recording. Portable
DAT machines and stereo microphones expand your horizons to the end of the Earth. Field
recording is great fun, and rewards you with original material that has never been used in a
game before. As an added bonus, it is a great way to get out of the office for a while. I went
on vacation to Canada right before beginning production on Escape from Monkey Island. I
took the opportunity to record every type of water setting I could, from every distance and at
different times of day: waterfalls, beaches, gentle harbors, and streams. All of this material
made it into Monkey, and the result is a rich aural environment.
I’d like to show an example of how these elements fit together in film by using a scene I
sound designed for the film Being John Malkovich. In this scene, Malkovich enters his own
mind and ends up in a restaurant, where everyone he sees is a version of himself. I’ll show
how foley, hard sfx, ambience, music, and dialog fit together to create a complete picture.
Games have two different types of segments: Linear segments, often called animations or
cutscenes, and interactive segments. Each of these can benefit from a filmic approach.
Linear segments are short, animated movies with no interactive elements. The approach is
clear: Make sure to create all the layers of sound described above to create a rich
experience.
I’d like to show the GMRR (Giant Monkey Robot) cutscene from Escape from Monkey
Island as a case study. Just as in the restaurant scene from Being John Malkovich, I will
play back the scene several times, soloing the ambient, foley, hard sfx, and music tracks
separately. I will then play back a mix, to show how all the elements fit together.
Interactive segments are, of course, the part of the game where the player is actually
making things happen. Events are not completely predictable, and take place as a result of
the player’s decisions. Clearly, the interactive portions of games are very different animals
than linear film.
But there are still concepts to steal that can improve these segments.
Filmic improvements to interactive game sound would include: Filling the environment with
ambient loops and specifics, minimizing repetition by having as many alternate SFX as they
will let you (especially for footsteps and weapon hits), and letting the soundtrack have some
dynamics. Don’t compress/limit the life out of everything! Finally, to repeat my main theme,
do as much custom recording as possible! Make new footsteps, grunts, hits, weapons fires,
UI clicks, and anything else you can. It will sound different than other games, and will be a
lot more fun as well.
As a case study in interactive segments, I’d like to look at the sushi boat puzzle from
Escape from Monkey Island. This complex puzzle involves a lot of careful timing and
thinking outside the box by the player. There are various mechanisms at work, each with
their own sounds. By carefully working with these different sounds, turning them on and off
and changing their volume relative to decisions the player makes, the audio soundtrack
enhances the puzzle logic, and gives the player clues to help solve the puzzle.
To put my ideas in a nutshell: We can improve the sound of games by borrowing
techniques that have been widely used in film production for a long time, and adapting them
to our needs. I suggest making liberal use of foley, field recording of custom ambiences,
and recording as many hard SFX from scratch in the studio as possible, rather than relying
on sound effect libraries. Be careful not to over-compress the audio, and strive for the best
mix of dialog, music, and effects possible. The results will be game soundtracks that are
more unique, interesting, and beautiful to listen to.
CONTACT INFORMATION:
Nick Peck
Perceptive Sound Design
37 Matilda Ave, Mill Valley, CA 94941
Tel/Fax: 415-388-2628
Email: nick@tyedye.com
Web: http://www.perceptivesound.com
BIOGRAPHY
Nick Peck owns and operates Perceptive Sound Design, a firm specializing in audio postproduction
for the game and film industries. His sound design projects have included such
games as Escape from Monkey Island, Vampire the Masquerade: Redemption, Grim
Fandango, Star Wars Super Bombad Racing, and New Legends, as well as the films Being
John Malkovich and the remake of Vampire Hunter D. Peck is also a composer and
keyboardist, holding an MFA in Electronic Music from Mills College. He has released six
albums, ranging from avant garde electronic music to progressive rock, and performs
frequently with his quintetTen Ton Chicken. In March, 2000, Peck completed construction of
a new post production recording facility in Mill Valley, California. Featuring a foley pit,
voiceover booth, grand piano, 5.1 surround sound, 2 Pro Tools systems, high quality
microphones, synthesizers, and recording gear, excellent acoustics, and a 200 gigabyte
online sound effects library.
It has been my experience that game companies often rely on commerical CD sound
effects libraries for the majority of their raw sound material. While these libraries are very
useful, there are other methods of collecting sound material that can achieve excellent
creative results. The film industry often uses custom field and foley recording to give each
project a personal and unique flavor, augmenting their needs with CD libraries where
appropriate. In this session, techniques of field and foley recording will be discussed, using
examples and parallels between the film Being John Malkovich and the game Escape from
Monkey Island. Audio portions of the game will be broken down track by track, showing how
the dialog, music, hard sfx, foley, and ambient layers combine to create a unified sound
experience.
Let’s whet our appetite by hearing some great film sound. Here are snippets from three very
different films with excellent sound: Apocalypse Now, The Exorcist, and Castaway.
Our challenge is to meet this level. Games don’t sound like that. Even taking into account
the differences in the medium, games often don’t sound as good as they could. Why not?
Four reasons immediately come to mind: time, money, communication and delay across the
team, and accepted work techniques.
How can we improve the situation?
Not having enough time or money are always a huge problem. The solution is to budget
more of both for sound! Sound Designers are often limited by having poor, outdated
equipment, not enough off-the-shelf sound libraries, but most importantly, not enough time
to go out and get new, original sounds for the game project. Remember: SOUND IS ART.
To make a game sound artful, let the sound designers have the time and money to practice
their art!
The next problem is poor communication with the rest of the team, and delays in production
propogating to further diminish the amount of time to develop sound for the game. We can
say that effluent follows the laws of gravity in changing state from higher potential energy to
lower potential energy. The translation will be left to the reader, but the point is that sound is
a post-production process. We are at the end of the line, where everyone is out of money,
out of time, and out of patience. This is true in film as well. By the time sound is done, the
programmers are burned out, the deadlines are absurdly close, and it is very hard to get the
sound wired up with the level of detail you’d like. You can address this somewhat by clearly
communicating your needs early on. If all else fails, become a programmer.
The final problem limiting sound production in games that I’d like to touch on is accepted
work techniques. It seems that pulling most or all raw sound materials from commercial
SFX libraries is often the primary approach. It is a model that is well-understood, and easy
to implement. While libraries are hugely useful, though, they do limit your creativity, and
give you the same raw sound as everyone else. It is true that the crafty sound designer will
take these materials as a starting point and manipulate them, often to the point of
unrecognizability, but there are still only so many wind recordings in the Sound Ideas 6000
series library, and most every game company owns that library and uses it.
To some degree, these problems will always be there. Bringing awareness of sound needs
to the people that pay the bills is not always easy. But there are ways that we can improve
game audio incrementally: by bringing more film post-production techniques into game
audio.
Why apply film techniques to games? Simply put, the movie industry has been around for a
long time. Film sound designers have honed their craft and figured out what works. They
know how to make films sound unique and interesting. As game sound designers, we can
steal their ideas to make games sound unique and interesting too.
Film sound is broken into a series of layers: dialog, music, hard SFX, foley, and ambience.
Let’s examine these each rather briefly, looking at their relation to the greater whole.
Dialog comes first. Always remember that dialog is king. It must be intelligible above all
else, or your story is lost. In game audio, this usually means that the dialog is compressed
and limited severely, to make sure it reads above the music and SFX within the limited
dynamic range we have to work with. Film dialog is not compressed as much, because the
sound is carefully massaged at the mixing stage to make sure of intelligibility.
The music sets the emotional context of the project. It tells the player what to feel, whether
a moment is placid or tense, majestic or scary. Music and sound effects share the same
space, and work together in it (or not). Both film and games have the same problem of
these elements competing with each other. The best compromise is to try to make both
audible. This can be a tight-rope act, particularly in interactive settings. I have found that
having greater dynamic range, particularly in the music, allows the elements to rise and fall
in audibility, poking through each other when appropriate.
Hard SFX are the meat and potatoes of game sound. These are spells, weapon hits,
engine loops, door slams, and all other foreground sound material. The sonic character of
the game is most strongly defined by the choices the sound designer makes in creating the
hard SFX.
Foley is sound made by humans: footsteps, clothing rustles, the manipulation of props and
tools. In film, foley is recorded to picture to cover the movements the characters made on
the screen that could not be picked up by production microphones, due to the noise on the
set. Games are primarily animated, so of course there is no production recording to be
used, and all movements are recorded after the fact. Or more often, not recorded at all.
Foley is the sound layer that brings subtle realism to film. We can bring it to games as well.
Practically by definition, foley work involves recording custom material every time. There
are limited footsteps and clothing rustles available in some SFX libraries, that are often
used by game sound designers to fill in some movement. In my experience, foley recording
sounds better than using canned material, and is cheaper than editing it as well. It actually
takes less time to walk footsteps against picture than to edit library footsteps against it. Of
course, foley recording does require a foley pit with multiple surfaces for different types of
footsteps, as well as a good-sized prop collection and an extremely quiet recording
environment. But in my opinion, any game with a reasonably sized budget should do at
least some custom foley recording.
The last layer of sound is ambience. Ambience is the background recording of a particular
place that identifies it aurally. Swamp ambiences are filled with birds and frogs, beach
ambiences have the endless rumble of waves crashing on the shore, cave ambiences
might have a slow, reverberant dripping of water, restaurant ambiences might have muffled
conversation and the clatter of silverware on plates, and factory ambiences would have low
rumbling and the clatter of huge machines in the background. If music sets the mood,
ambience brings the location to life.
Ambiences have two components: The ambient loop, which is a long, streaming, stereo
recording that can be mixed with the music track, and specifics, which are separate, short
elements (bird chirps, foghorns, etc) that trigger randomly to break up repetition.
The way to bring convincing ambiences into your game is through field recording. Portable
DAT machines and stereo microphones expand your horizons to the end of the Earth. Field
recording is great fun, and rewards you with original material that has never been used in a
game before. As an added bonus, it is a great way to get out of the office for a while. I went
on vacation to Canada right before beginning production on Escape from Monkey Island. I
took the opportunity to record every type of water setting I could, from every distance and at
different times of day: waterfalls, beaches, gentle harbors, and streams. All of this material
made it into Monkey, and the result is a rich aural environment.
I’d like to show an example of how these elements fit together in film by using a scene I
sound designed for the film Being John Malkovich. In this scene, Malkovich enters his own
mind and ends up in a restaurant, where everyone he sees is a version of himself. I’ll show
how foley, hard sfx, ambience, music, and dialog fit together to create a complete picture.
Games have two different types of segments: Linear segments, often called animations or
cutscenes, and interactive segments. Each of these can benefit from a filmic approach.
Linear segments are short, animated movies with no interactive elements. The approach is
clear: Make sure to create all the layers of sound described above to create a rich
experience.
I’d like to show the GMRR (Giant Monkey Robot) cutscene from Escape from Monkey
Island as a case study. Just as in the restaurant scene from Being John Malkovich, I will
play back the scene several times, soloing the ambient, foley, hard sfx, and music tracks
separately. I will then play back a mix, to show how all the elements fit together.
Interactive segments are, of course, the part of the game where the player is actually
making things happen. Events are not completely predictable, and take place as a result of
the player’s decisions. Clearly, the interactive portions of games are very different animals
than linear film.
But there are still concepts to steal that can improve these segments.
Filmic improvements to interactive game sound would include: Filling the environment with
ambient loops and specifics, minimizing repetition by having as many alternate SFX as they
will let you (especially for footsteps and weapon hits), and letting the soundtrack have some
dynamics. Don’t compress/limit the life out of everything! Finally, to repeat my main theme,
do as much custom recording as possible! Make new footsteps, grunts, hits, weapons fires,
UI clicks, and anything else you can. It will sound different than other games, and will be a
lot more fun as well.
As a case study in interactive segments, I’d like to look at the sushi boat puzzle from
Escape from Monkey Island. This complex puzzle involves a lot of careful timing and
thinking outside the box by the player. There are various mechanisms at work, each with
their own sounds. By carefully working with these different sounds, turning them on and off
and changing their volume relative to decisions the player makes, the audio soundtrack
enhances the puzzle logic, and gives the player clues to help solve the puzzle.
To put my ideas in a nutshell: We can improve the sound of games by borrowing
techniques that have been widely used in film production for a long time, and adapting them
to our needs. I suggest making liberal use of foley, field recording of custom ambiences,
and recording as many hard SFX from scratch in the studio as possible, rather than relying
on sound effect libraries. Be careful not to over-compress the audio, and strive for the best
mix of dialog, music, and effects possible. The results will be game soundtracks that are
more unique, interesting, and beautiful to listen to.
CONTACT INFORMATION:
Nick Peck
Perceptive Sound Design
37 Matilda Ave, Mill Valley, CA 94941
Tel/Fax: 415-388-2628
Email: nick@tyedye.com
Web: http://www.perceptivesound.com
BIOGRAPHY
Nick Peck owns and operates Perceptive Sound Design, a firm specializing in audio postproduction
for the game and film industries. His sound design projects have included such
games as Escape from Monkey Island, Vampire the Masquerade: Redemption, Grim
Fandango, Star Wars Super Bombad Racing, and New Legends, as well as the films Being
John Malkovich and the remake of Vampire Hunter D. Peck is also a composer and
keyboardist, holding an MFA in Electronic Music from Mills College. He has released six
albums, ranging from avant garde electronic music to progressive rock, and performs
frequently with his quintetTen Ton Chicken. In March, 2000, Peck completed construction of
a new post production recording facility in Mill Valley, California. Featuring a foley pit,
voiceover booth, grand piano, 5.1 surround sound, 2 Pro Tools systems, high quality
microphones, synthesizers, and recording gear, excellent acoustics, and a 200 gigabyte
online sound effects library.
вторник, 2 февруари 2010 г.
How to connect a midi to a computer
http://www.ehow.com/how_4617535_connect-midi-keyboard-pc.html
http://www.musiconmypc.co.uk/art_keyboard_connection.php
How to convert MIDI toaudio
http://www.musiconmypc.co.uk/art_keyboard_connection.php
How to convert MIDI toaudio
